小說是一個封閉系統(tǒng),電影很多時候還有畫外音。盡管我從未追究過畫外音,但事實上,畫外音對我的敘事在無意識上產(chǎn)生了影響。記得許多年前看電視劇《阿信》,特別喜歡里面那娓娓的旁白,那親切的聲音伴著阿信的行為,讓觀眾有種半夢半醒的感覺。夢依然做著,但也有人在夢之外對你說著什么,而且是關(guān)于夢的,這非常奇妙。換句話說,電影不是一個封閉的空間,由于畫外音的存在是一個打開或者半打開的空間。
但小說幾乎一直封閉著,如果看不到變化我也習(xí)慣性地接受小說的封閉性,接受最早恩格斯“作者越隱蔽越好”的觀點,我認(rèn)為后來的“零度寫作”進(jìn)一步強(qiáng)化了“隱蔽”的觀點??偠灾?,“零度”、“隱蔽”的理由是使小說更有真實感,更“擬真”,或更夢境。雖然也大體知道元小說是在小說里談小說,在小說里告訴讀者我寫的是小說,但總覺得這是一種把戲,意思不大。即使理論背景是顛覆、解構(gòu)也意思不大,顛覆什么呢?模糊真實與虛構(gòu)的概念?聽上去新鮮,但還是把戲。小說本就是虛構(gòu),解構(gòu)什么呢?這點把戲動搖不了小說的方法論,顯然不是小說的方向。造反有兩種,一種是破壞性的造反,一種是建設(shè)性的造反,我不喜歡在小說里簡單宣揚我寫的是小說,不是真事——這用得著你大聲宣揚嗎?就好像一個男人大聲說我是男的一樣。
建設(shè)性的造反是豐富而不是否定、打倒,是擴(kuò)大小說的疆土而不縮小小說的版圖。小說應(yīng)是“還可以這樣”,還可以那樣寫,任何一種寫法都具有建設(shè)性而不具有否定性,總之是豐富是變化。不過現(xiàn)代主義小說在五花八門的成功與不成功的實驗之后盡管已走到頭,如法國的“新小說”走到了頭,走進(jìn)了死胡同,但走到頭并不意味著事情結(jié)束,有趣的一面正是:現(xiàn)代主義小說雖然走到頭了,但傳統(tǒng)小說也再不能像以前那么寫了。我覺得這是先鋒小說最大的功績。
我對“注釋”的改造也是壓抑的結(jié)果,是總想伺機(jī)逃離“一成不變”的結(jié)果。2007年讀保羅·奧斯特《神諭之夜》,看到一個新鮮的注釋讓我眼前一亮:居然是一個敘事性的注釋。我看到我的可能——壓抑太久的可能。那時我正在寫《天·藏》,這本書寫法上本來就追求不一樣,小說有兩個敘述者,兩種人稱。我由此想到,可以把兩個敘述者的其中一個放到“注釋”這個空間,把它撐大,無限大;這時候它已不是一個傳統(tǒng)的注釋,但又是由注釋撐大的。我可以在這里恣意騰挪,以前全部的困難與困難都發(fā)生了聯(lián)系,敘述空間不是從外部而是從內(nèi)部打開,感到一種空前的解放。
“先鋒即自由”,但不是混亂、胡鬧,正像自由的本質(zhì)是一種自然的秩序一樣,先鋒本質(zhì)上是一種神奇又合理的秩序與秩序感,是發(fā)現(xiàn)了過去不曾發(fā)現(xiàn)的秩序,先鋒即發(fā)現(xiàn)——我覺得更貼切,不易產(chǎn)生誤解。“注釋”的運用讓我的小說擺脫了結(jié)構(gòu)的機(jī)械性,具有了我們文化中特別強(qiáng)調(diào)的自然性。換句話說,對“注釋”的挪用與改造不是一次性的技巧,如同意識流不是任何人發(fā)明的,誰都可以用,我也可以再用,在寫《三個三重奏》時,我再次使用了注釋這一第二文本的方式。