針對當代藝術發(fā)展中的一些問題，近幾年我陸續(xù)發(fā)表了十多萬字的批評文章。事實上，批評的目的不是為自己謀私利，除了厘清個人思路，更多是凈化藝術生態(tài)及尋求一種批判意識。這也是為當代藝術尋求一種可能性的思路，更主要的是提供獨立思考的另類聲音，不至于被如今過度市場化的炒作和光鮮的表象而迷惑，混淆對目前藝術生態(tài)的判斷。批評秉承的應該是公理而非私利。一定的距離感能夠使我們作出相對客觀的評價。
我基本不認識我著文批評的對象，如呂澎(微博)等人，與他們均無任何利害沖突，只針對作品和現(xiàn)象做一些評論。第二，我認為針對當代藝術中的種種問題而提出的批評，對當前藝術的大環(huán)境是有益的。而宏觀藝術環(huán)境的凈化必然也是惠及包括川軍在內(nèi)的所有藝術家。第三，如果當代藝術一味地以市場標桿和混江湖地位而視為一種成功標準，以替代那些真正有意義的探索和嘗試，尤其是喪失基本的價值判斷的話，那么，這種“成功”是可疑的。第四，若是欠缺基本的學術評判，只有針對市場的策劃案或名為建構實質(zhì)注水的營銷軟文，當代藝術史至少虛偽和不真實的。因為這意味著它無法提供給歷史一個足夠清晰的脈絡和真實的文獻留存。第五，假如像身兼批評家和“歷史學家”，實質(zhì)為策展人和川軍藝術幕后操手的呂澎那樣，一方面策劃展覽為商業(yè)造勢，一方面又聲稱“藝術史是王道”，而以著當代史的藝術史家自居，把他經(jīng)商業(yè)打造的一些平庸畫家寫成先鋒藝術家，這樣著錄出的藝術史是偏狹的、不客觀和不嚴謹?shù)?，至少也是以喪失學術立場和客觀的藝術評判為代價的。呂澎這樣藝術界的“百曉生”，一手抓市場操作，一手抓著史，試圖打造他心目中以川軍為主的當代藝術史，動機是可疑的，過程是商業(yè)化的，結果必然是不客觀的。
這幾年對川軍繪畫的炒作，尤其是一幫所謂大腕畫家的天價做局，對當代藝術的生態(tài)造成極大的負面影響。最后這些袍哥一樣的藝術家、策展人及相關利益者得到與他們實際貢獻遠不相般配的紅利，但正如朱其所說“藝術生態(tài)倒退十年”。有一些問題需要正視。第一，因為這些“藝術袍哥”面對市場收獲紅利不是像收割韭菜一樣割頭茬，而是連根拔蔥，根本不考慮未來的可持續(xù)性，對未來的藝術生態(tài)會造成無法彌補的傷害。第二，川軍的商業(yè)營銷普遍做得很成功，遠甚于他們在創(chuàng)作本身上花的功夫。他們作品多以圖像挪用為主的圖像化作品，明顯是通過圖像軟件處理以及圖像混搭風格為主。雖然沒有深度追求，但光鮮、量大、風格統(tǒng)一，生產(chǎn)速度契合了商品營銷的需求。符合了商品營銷的一切要素。但必然只能成為資本市場的符號，難以承擔應有的文化價值。第三，砸巨資投入宣傳，辦展選擇品牌美術館或畫廊，并由川籍及川幫培養(yǎng)出的批評家(主要以川美理論專業(yè)畢業(yè)的為主)牽頭擔綱策展人，舉辦表面上像模像樣的學術研討會，通過學術漂白和美化這些商品畫家。而這些川派評論人不少其實已淪落為代言人的角色，為一些策展費和出場費，早已經(jīng)喪失了學術公心和應有品質(zhì)，極少數(shù)直接淪為商業(yè)掮客。第四，容不得他人對他們作品和行為有不同的意見，更難以接受對他們作品和行為提出看法的異見批評。并通過實際的攻擊、抹黑行為對異見分子展開討伐。川軍繪畫在當代社會能夠取得市場效益，還在于近十年以來藝術市場的紅火，大量的資本注入到市場操作中。
那么川軍繪畫具體是什么形態(tài)呢？究竟具有怎樣的學術價值？還原川軍畫家的本來面目是必要的。我們可以稍作梳理。
當代藝術中的“四川現(xiàn)象”早在1980年代就開始出現(xiàn)。那時候四川畫家群中的羅中立、何多苓、程叢林、高小華等人以他們各自的藝術探索在全國揚名立萬。眾所周知，他們當年的成名主要得益于改革開放初期社會大的時代背景以及“文革”后對藝術的一種渴求，也算是生逢其時。具體到他們的成名作，無論是羅中立的《父親》、何多苓的《春風已經(jīng)蘇醒》都帶有強烈地對西方藝術的模仿，如何多苓對懷斯的模仿，羅中立對西方超級寫實主義風格的借鑒等。由于中國特定的文化和時代背景，畫面多主題化。由于明顯模仿和借鑒西方近現(xiàn)代繪畫，故而他們自身難以形成獨立的風格呈現(xiàn)，以至于像何多苓等人一輩子基本上都在懷斯畫風的陰影下徘徊。其中，杰出者如羅中立1990年代后走出了表現(xiàn)主義風格以鄉(xiāng)土題材為代表的繪畫，超越了他早期畫作，可以代表他藝術的最高成就；而成名較早的程叢林后來通過在國外游學培養(yǎng)出的視野，亦能夠呈現(xiàn)出他對繪畫的深入探求和應有成就。他在歐洲蟄伏數(shù)載而創(chuàng)作完成的達62m×2m的《迎親的人們》和《送葬的人們》巨幅油畫，在成群的人物中加入意象性畫面的間隔，恢弘沉郁，堪稱川幫畫家對主題性繪畫表現(xiàn)的最高水準。程叢林一直在川派畫家中是個另類，即便放眼全國，在改革開放后出道的那一撥藝術家中亦不多見，達到了一個很高的水準。而張曉剛(微博)、葉永青、周春芽(微博)等人對非主題性繪畫的探求，雖在官方展覽中并不勝場，但卻在后來的市場中緩釋了他們的芳香。即便是風格多變的周春芽，在1990年代初期回國后也出現(xiàn)過一批較能引人矚目的表現(xiàn)主義 繪畫。但遺憾的是后來的“綠狗”及更后來的“桃花”系列作品，基本上就把欠缺一定學術品位的周春芽打回了原形，其作品風格的多樣化恰恰說明缺乏深入的內(nèi)在延續(xù)性，其本該具有的學術貢獻反被他日趨紅火的藝術市場所毀。應該說，雖然“傷痕美術”這一代畫家由于時代原因和他們自身的趣味取向，以及在藝術風格上對西方藝術的模仿，并未達到開創(chuàng)性的高度，但在全國還是形成了一定的影響。