男性群像的集體“閹割”：男性形象的偏執(zhí)書(shū)寫(xiě)
張愛(ài)玲的《小團(tuán)圓》一貫延續(xù)了她對(duì)男性形象的顛覆性書(shū)寫(xiě)，乃德的原型無(wú)疑是張愛(ài)玲自己的父親。生活中的張愛(ài)玲父親既殘留些許遺少的風(fēng)雅和痼疾，又沾染點(diǎn)西化的洋癖好，小說(shuō)中如此描述父親的形象：好脾氣的乃德除了成天在他房間里踱來(lái)踱去，不斷地背書(shū)之外，也常換新車(chē)和新式的辦公家具，講英文有點(diǎn)口吃，也懂點(diǎn)德文。西裝背心穿在汗衫上。訂了份旅行雜志，卻因抽大煙不方便從不旅行。一個(gè)不中不西可笑復(fù)可嘆的無(wú)能父親形象確實(shí)被刻畫(huà)得入木三分。但對(duì)熟知張愛(ài)玲生平的讀者來(lái)說(shuō)，從文學(xué)的虛構(gòu)性上來(lái)說(shuō)，《小團(tuán)圓》中的乃德形象并無(wú)多少突破和新穎之處。小說(shuō)中的九林形象幾乎就是另一個(gè)乃德的再版，從某種程度上來(lái)說(shuō)甚至是退化乃德的再版了——一代不如一代。小說(shuō)中的男主人公邵之雍的形象對(duì)熟悉原型胡蘭成的讀者來(lái)說(shuō)，也存在同樣的問(wèn)題。創(chuàng)作主體不能超越自己的生命經(jīng)驗(yàn)，就無(wú)法挖掘和表現(xiàn)出創(chuàng)作對(duì)象更為復(fù)雜的人性，無(wú)怪讀者要把小說(shuō)中的男主人公與生活原型對(duì)等起來(lái)。而小說(shuō)中的某些性愛(ài)描寫(xiě)的細(xì)節(jié)，也暴露了作者由于浸淫舊小說(shuō)而造成的某些審美上的局限性。
小說(shuō)中最令人不堪的男性形象無(wú)疑是荀樺。撇開(kāi)有考據(jù)癖的人考證出這個(gè)原型人物不論，小說(shuō)中的荀樺應(yīng)該是一位深受新文化影響的新青年，就是這樣一位新青年，不僅鄉(xiāng)下有原配夫人，在上海還左擁右抱。在張愛(ài)玲的筆下，這位新文化青年，其實(shí)與三妻四妾的舊式文人毫無(wú)二致，更令人不齒的是這位新式文人竟然趁人之危，調(diào)戲猥褻陷于困頓中的九莉。通過(guò)張愛(ài)玲式的顛覆性敘事，新式文人的“人性丑陋的真相”確實(shí)被暴露無(wú)遺。荀樺這個(gè)新式男性文人，與張愛(ài)玲另一篇晚期小說(shuō)《五四遺事》中的男主人公相似乃爾。這樣刻意的反諷確實(shí)顛覆了新男性文化英雄的神話(huà)，如果站在女性主義的立場(chǎng)上，自然有它值得肯定的一面，但同時(shí)我們不能否認(rèn)小說(shuō)的刻意顛覆，有消解一切的虛無(wú)主義的心態(tài)。
小說(shuō)中唯一留下一點(diǎn)溫情的是燕山這個(gè)男性人物形象，在與九莉戀愛(ài)時(shí)不乏人性中的溫情，有一種讓九莉覺(jué)得時(shí)光倒流——仿佛回到純真初戀的感覺(jué)。但即使如此，燕山還是在悄無(wú)聲息中迎娶了年輕貌美的女演員。張愛(ài)玲的決絕的“弒父”姿態(tài)和心態(tài)，讓她把《小團(tuán)圓》中的男性集體“閹割”了?！缎F(tuán)圓》中男性群體的“小”某種程度上也暴露了創(chuàng)作主體的“小”，從而也導(dǎo)致了《小團(tuán)圓》在反映人性的復(fù)雜樣態(tài)和藝術(shù)的多樣形態(tài)上的“窄小”。
國(guó)族意識(shí)的顛覆：反主流的個(gè)體意識(shí)的刻意書(shū)寫(xiě)
在國(guó)族意志與個(gè)人意志之間，個(gè)人意志基本是無(wú)條件地退居于國(guó)族意識(shí)之后，國(guó)家興亡，匹夫/婦有責(zé)，更何況在關(guān)乎民族生死存亡的時(shí)期，個(gè)體意識(shí)更應(yīng)該無(wú)條件地服從國(guó)族利益。主流的新文學(xué)創(chuàng)作基本遵循了這一強(qiáng)大的主流政治意識(shí)傳統(tǒng)，而張愛(ài)玲卻刻意疏離這一強(qiáng)大的主流傳統(tǒng)，這是張愛(ài)玲遭到“倒張派”詬病的根結(jié)所在。
在張愛(ài)玲的早期創(chuàng)作中，與主流政治意識(shí)的疏離更多地體現(xiàn)在題材內(nèi)容和創(chuàng)作手法的取舍上，同時(shí)她也較好地處理了小說(shuō)藝術(shù)和政治意識(shí)之間的關(guān)系。而在她的晚期創(chuàng)作中，由于離開(kāi)了上海這一特定的政治文化空間，作者顯然愈加不想壓抑其對(duì)主流政治意識(shí)形態(tài)的反叛姿態(tài)。因此在《小團(tuán)圓》里作者通過(guò)九莉或作者自己的敘述把這種反主流政治意識(shí)的心跡坦陳在讀者面前。
正如作者通過(guò)九莉的心理表白的那樣，“國(guó)家主義是二十世紀(jì)的一個(gè)普遍的宗教。她不信教。但是沒(méi)命還講什么？總要活著才這樣那樣”。確實(shí)正是張愛(ài)玲的這一“不信”使她的文學(xué)創(chuàng)作在現(xiàn)代主流寫(xiě)作傳統(tǒng)之外獲得了獨(dú)特價(jià)值，特別是在1940年代有著特殊政治———文化空間中的上海得到了許多讀者的認(rèn)可。也正是這樣的“不信”，她才敢與胡蘭成坦然戀愛(ài)并結(jié)合。在小說(shuō)里她處處刻意表露九莉獨(dú)特的心理。當(dāng)二戰(zhàn)快要結(jié)束時(shí)，九莉希望它永遠(yuǎn)打下去，理由竟然就是因?yàn)橐涸谝黄穑@實(shí)在有悖于普通的人性了。然而九莉“卻不覺(jué)得良心上過(guò)不去”。因此當(dāng)她聽(tīng)說(shuō)日本投降時(shí)，并不像大多數(shù)國(guó)人一樣興高采烈，而是一翻身又睡著了，全然一副民族興亡與我何干的超然相，這種典型的反常情反常理的張式敘述，其實(shí)是張愛(ài)玲刻意遠(yuǎn)離主流政治意識(shí)形態(tài)窠臼的一種寫(xiě)作策略，在消解主流政治意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，卻也違背和消解了基本和普遍的人性原則?！缎F(tuán)圓》以及她晚期創(chuàng)作的一些篇什都是采取了這一敘事策略，但這樣一種敘事策略在小說(shuō)藝術(shù)和政治意識(shí)的關(guān)系的處理上，作者并沒(méi)有用真正文學(xué)性或藝術(shù)性的方式呈現(xiàn)出來(lái)，因此在顛覆主流意識(shí)形態(tài)的寫(xiě)作傳統(tǒng)的同時(shí)，張愛(ài)玲的晚期創(chuàng)作其實(shí)也落入了另外一種意識(shí)形態(tài)的窠臼。