誠(chéng)如前文，“實(shí)驗(yàn)水墨”取代“抽象水墨”，源于“抽象水墨”生效的社會(huì)機(jī)制發(fā)生了變化，其形式主義努力失去了相應(yīng)的文化針對(duì)性。那么，這種現(xiàn)象是如何生發(fā)的呢？回答這一問(wèn)題，不得不檢討“抽象”在中國(guó)的發(fā)生邏輯。1980年代的中國(guó)，“抽象”作為話題缺乏西方藝術(shù)史中的前后文關(guān)系，也沒(méi)有形成關(guān)于“抽象”的一整套認(rèn)知理念，比如以“剝離視覺(jué)形式之外的意義”追求純化形式的理論反思，以及格林伯格式本質(zhì)性繪畫的媒介反思，等等。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)“抽象”是伴隨政治格局的變化而出現(xiàn)，帶有突發(fā)性。相關(guān)論述中，最早涉及這一概念的，是1980年吳冠中發(fā)表的《關(guān)于抽象美》。就文章名而言，它顯然是1979年《繪畫的形式美》的姊妹篇，根本出發(fā)點(diǎn)仍然是“美”——“美術(shù)，本來(lái)是起源于模仿客觀對(duì)象吧，但除描寫得像不像的問(wèn)題之外，更重要的還有個(gè)美不美的問(wèn)題”[ 吳冠中，《關(guān)于抽象美》，《美術(shù)》1980年第10期]。討論對(duì)象仍是“現(xiàn)實(shí)主義的政治決定論”，結(jié)論落實(shí)為“抽象美是形式美的核心，人們對(duì)形式美和抽象美的喜愛(ài)是本能的”[ 吳冠中，《關(guān)于抽象美》，《美術(shù)》1980年第10期]。當(dāng)然，重提這些觀點(diǎn)，并非為了“對(duì)”、“錯(cuò)”評(píng)判，而是為了審視它們何以出現(xiàn)。需知，吳冠中兩篇關(guān)于“美”的文章，背后隱約著“星星美展”對(duì)“自由”的呼喚、“草草畫社”對(duì)“獨(dú)立”的宣言等等，而這些美術(shù)運(yùn)動(dòng)往往帶有個(gè)體性的覺(jué)醒；同時(shí)，也有美協(xié)主席江豐的講話——提出對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作不加任何制約，就等于提倡資產(chǎn)階級(jí)自由化。并明確表示不贊成、不提倡抽象派之類的現(xiàn)代派藝術(shù)，認(rèn)為它們?cè)谏鐣?huì)主義國(guó)家中沒(méi)有前途[ 江豐，《在全國(guó)美術(shù)工作會(huì)議上的講話》，《美術(shù)家通訊》1981年1月]。一方面是意圖強(qiáng)化藝術(shù)創(chuàng)作的制約、控制；另一方面則是想突破制約、控制，實(shí)現(xiàn)自我覺(jué)醒。應(yīng)該說(shuō)，關(guān)于“抽象美”的討論，正發(fā)生在“藝術(shù)與政治的臍帶”是被剪斷，還是被固化的斗爭(zhēng)中。之所以將“抽象”聯(lián)系“美”來(lái)加以論證，則是當(dāng)時(shí)普遍流行的“真善美”體系中，“美”與“真”鏈接，恰是“善”與“真”鏈接的對(duì)立面，而后者恰是文藝實(shí)用論的理論根基。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，吳冠中關(guān)于“抽象美”的討論，最終還是要回到“生活之真”中，“……它們都還是來(lái)自客觀物象和客觀生活的，不過(guò)這客觀有隱有現(xiàn)，有近有遠(yuǎn)。即使是非常非常之遙遠(yuǎn)，也還是脫離不了作者的生活經(jīng)歷和生活感受的”[ 吳冠中，《關(guān)于抽象美》，《美術(shù)》1980年第10期]。將“抽象”重歸“生活之真”，并因此建立“抽象”合法性，應(yīng)該說(shuō)是當(dāng)時(shí)特定語(yǔ)境下的自然選擇，目的是建立“美”與“真”的本質(zhì)聯(lián)系，并因此反擊實(shí)用性目標(biāo)下的以“善”為“真”。而剝離藝術(shù)實(shí)用性，還原其“美學(xué)”價(jià)值，表面上是藝術(shù)的內(nèi)部討論，實(shí)際卻是遭遇政治管控的藝術(shù)試圖“突圍”的努力——隱含著個(gè)人自由的期許與確認(rèn)。也許，這種努力今天看來(lái)過(guò)于迂回，甚至不可思議，但當(dāng)時(shí)卻具有針對(duì)性、現(xiàn)實(shí)性。從某種角度看，“抽象”對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作的“破壞”是“直觀”的，不僅因?yàn)樗焕斫鉃橘Y本主義“現(xiàn)代派藝術(shù)”的發(fā)展方向，還因?yàn)樗谛问奖憩F(xiàn)上對(duì)于“主題”的破壞，是當(dāng)時(shí)最具自由體驗(yàn)的創(chuàng)作方式。因此，彼時(shí)討論“抽象”的風(fēng)險(xiǎn)是我們今天難以理解的。諸如，1983年由栗憲庭開(kāi)始責(zé)編的《美術(shù)》，在第1期開(kāi)設(shè)了“‘美術(shù)’中‘抽象’問(wèn)題研究專欄”，發(fā)表了何新、栗憲庭的《試論中國(guó)古典繪畫的抽象審美意識(shí)》、徐書城的《也談抽象美》、瞿墨的《抽而有象》、楊藹琪的《雜談繪畫中的抽象》等理論文章。這些今天看來(lái)再平常不過(guò)的討論，當(dāng)時(shí)卻是“天大”的麻煩，組織者栗憲庭因此在“清除精神污染運(yùn)動(dòng)”中被停職。然而，這種“斗爭(zhēng)”的激烈程度，卻從側(cè)面顯現(xiàn)出“抽象”在1980年代關(guān)于“自由”訴求的話語(yǔ)力量。但這種力量也使“抽象”在討論中流于簡(jiǎn)化，成為實(shí)現(xiàn)這種力量目的的工具。如將現(xiàn)實(shí)主義視作“具象”與“抽象”對(duì)立，并在二元對(duì)立中探尋“抽象”的合法性；甚至，無(wú)視“抽象”背后的觀看哲學(xué)，將之溯源傳統(tǒng)中國(guó)畫的局部形式以論證“抽象”的合理性，等等。從而以“形式論”取代“抽象”真正的問(wèn)題，使之未能深入藝術(shù)史內(nèi)部。雖然，討論的出發(fā)點(diǎn)是反對(duì)藝術(shù)“工具化”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“非實(shí)用”，并在當(dāng)時(shí)起到了“個(gè)體覺(jué)醒”的啟蒙作用，但卻最終流于另外一種“實(shí)用”——成為“自由”、“個(gè)性”類意識(shí)形態(tài)的形式工具。