倘若觀者能夠“善解人意”，那么“新水墨”首先提示了一種更加開放的姿態(tài)，放棄主動選擇某種立場的策略，而用模糊的形容詞定語暗示了水墨創(chuàng)作現(xiàn)狀的混沌和難以確定的未來。其次，“新水墨”似乎告別了30年來中國當代藝術(shù)習(xí)慣的“革命模式”，刪除了革命的假想敵，而以改良的姿態(tài)“低調(diào)”登場。第三，因為方向不明，于是“新水墨”至少在表面上看不出特別明顯的替代動機，而只是表達了與舊有別的簡單意圖。
但是，“新水墨”這種放棄正面沖突的迂回方式，也很容易引起人們更多的策略揣測——倘若不是革命而是改良，那么是否意味著80年代以來爭取藝術(shù)獨立自由的努力(無論是針對社會生活的外向努力，還是針對藝術(shù)本體的內(nèi)向努力)已經(jīng)不再是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)源動力？倘若藝術(shù)家放棄針鋒相對的姿態(tài)，是否也同時意味著放棄了“不合作”的姿態(tài)而以更加積極的、策略化的身段投入與商業(yè)的長袖共舞之中？倘若上述兩種猜想成立，那么“新水墨”在進入收藏市場甚或藝術(shù)史書寫之后，又能在學(xué)術(shù)層面具有多大的藝術(shù)價值、歷史價值、文獻價值、研究價值？又能在收藏層面具有多大的未來增值空間？畢竟，“藝術(shù)‘品’”的收藏流通價值依托于“藝術(shù)”的學(xué)術(shù)嚴肅程度，這恐怕是新水墨的同盟軍們必須嚴陣以對的問題。
同時，上述詰問中還隱含著某種更加深層的探討——“抽象水墨”和“實驗水墨”的發(fā)生都與彼時中國的所謂文化邏輯相關(guān)，有它們萌芽、生長、發(fā)展的藝術(shù)內(nèi)驅(qū)力。相對的，“新水墨”的“模糊策略”在呈現(xiàn)自身開放姿態(tài)的同時，似乎也模糊了它之所以能夠立身的邏輯起點，而這個邏輯起點又將同時成為撬動“新水墨”學(xué)術(shù)價值和市場價值的重要支點。因此，如何安放這個邏輯起點，如何在紛繁復(fù)雜的當代藝術(shù)價值系統(tǒng)中為自身的價值呈現(xiàn)找到支點，就成為了“新水墨”必須不斷思考和強調(diào)的關(guān)鍵。
當然，作為一種正在發(fā)生并不斷發(fā)展的藝術(shù)現(xiàn)象，用明確的概念來框定“新水墨”確非明智之舉，那樣的做法既難以避免學(xué)術(shù)建構(gòu)上的潛在漏洞，也可能造成市場策略上的意外偏狹。但是，創(chuàng)作者、評論者和推廣者們至少可以嘗試為“新水墨”這艘大船的入水提供必要的航道設(shè)計，并逐漸揀選出一些原則性的分析線索。雖然這些線索不足以構(gòu)成“新水墨”價值判斷的精確標準，但至少可以作為展開討論的相對參照。
因此，“新水墨”能否在主題的選擇上與都市水墨、新文人畫、實驗水墨等表現(xiàn)出不同的側(cè)重？能否在作品的方式上避免對水墨的抽象化、水墨的裝置化、水墨的符號化等方式的重復(fù)？能否在美學(xué)表達上實現(xiàn)對氣韻生動、文人意境等傳統(tǒng)水墨美學(xué)的革新或拓延？都是關(guān)系到“新水墨”能否讓自己如理如法地立身于水墨歷史，并合邏輯地書寫水墨未來的系統(tǒng)性問題。所以，雖然“新水墨”的提出動機是可以理解的，其兼容并包的模糊策略也不失為鼓勵當下水墨創(chuàng)作多元化發(fā)生和發(fā)展的明智之舉，但是，畢竟水墨之于中國藝術(shù)，已經(jīng)有過太多的實踐、推演、猜想、爭論，汗牛充棟的水墨經(jīng)驗已將“水墨如何創(chuàng)新”這個老問題擠了歷史的夾縫之中，而“新水墨”也必然意味著水墨藝術(shù)的盟軍們將要開啟一段易言難行的荊棘之旅。
如果換一個角度來看，“水墨”能否“新”起來，或許只是水墨盟軍們的自擾之題。倘若從當代藝術(shù)的綜合角度來觀察，“水墨”這個藝術(shù)問題完全可以因其深厚的歷史經(jīng)驗和豐富的文化指涉，而成為一個在“東方思維”層面深入討論的文化追究。