畢加索大展的主辦方告訴我,大家看了畢加索的作品后還是不太懂。畢加索為什么不好懂,這牽涉到一個知識準備,一個眼界。知識準備對于繪畫來說跟文本不太一樣,我讀不懂法文,也差不多不能直接讀英文書籍,但是我不怕,我可以看視覺藝術。
國人認識畢加索的百年演變
畢加索是1881年生的,跟魯迅同年,1973年去世的,我們有幸跟畢加索生活在同一個時代,1973年他去世的時候我在江西農(nóng)村,我知道世界上有一個人叫畢加索,但是我看不到他的畫。畢加索的名字,上世紀二三十年代就傳到中國來了,那時候中國正在戰(zhàn)亂當中,沒有可能邀請歐洲的展覽來中國。但已經(jīng)有中國的畫家知道畢加索,像徐悲鴻在法國留學,他不但不懂畢加索還討厭畢加索,他也不喜歡印象派;劉海粟是另外一種畫家,他覺得畢加索的畫跟中國畫文化相同。他們成了兩個陣營,一個是北方的現(xiàn)實主義陣營,一個是以劉海粟為主的現(xiàn)代主義陣營。1949年以后,北方的現(xiàn)實主義陣營取得了政治上的地位。基本上畢加索的立體主義就銷聲匿跡了。
文革結束后的1978年,中國恢復了正常的國家生活,包括文化生活。第一件事情就是跟法國商量,請來了法國鄉(xiāng)村畫展。我第一次看到了19世紀的一些現(xiàn)實主義畫家、印象派畫家,像米勒。直接影響到后面畫的東西。在北京、上海、重慶、東北等地都出現(xiàn)了很多的藝術活動,他們有一個共同的綱領,就是超越古典主義、超越現(xiàn)實主義,超越早期現(xiàn)代主義,甚至超越畢加索這一代人,直接進入第二次世界大戰(zhàn)以后西方的現(xiàn)代主義,所以很快,1985年出現(xiàn)了美術新潮運動。
上世紀80年代,大部分中國美術界比較有主見的人,其實對畢加索已經(jīng)不再感興趣了。從民國到1949年,從70年代末到80年代,中國接受西方的現(xiàn)代主義,以畢加索為例,出現(xiàn)了很多波折。他曾經(jīng)被民國的留法生喜歡或者不喜歡,解放后一度在中國消失,文革后又以一種遲到的方式成為被模仿的權威和超越的對象。在小圈子里,年輕人已經(jīng)不太看得起他了,大家開始關注二戰(zhàn)后,被稱之為后現(xiàn)代的新興藝術,開始關心像杜尚、路易斯這些人。
1982年我第一次到紐約,進入大都會美術館,進入現(xiàn)代美術館,我發(fā)現(xiàn)畢加索在西方早就過時了?;蛘哒f,畢加索不是過時了,而是進入了歷史的背景,變成了一個山峰,變成了一個記憶。他不再是一個問題。從時間脈絡看,畢加索相當于中國的齊白石和吳昌碩的年代。
又過了將近30年,繪畫界差不多要忘記畢加索了,畢加索來了,平心而論,這是我們國家引進的展覽當中,相對來說比較嚴肅,比較完整的一個。第一,從他小時候一直到他去世時的畫都包括了,雖然數(shù)量不是很多;第二,雖然他經(jīng)典的畫沒有來,但是有1/4都是非常重要的。比如他畫兒子的作品,這些是畢加索重要時期的作品,還是來了。還有他晚期的涂鴉作品也來了不少。更珍貴的是他早年畫一個女孩子和流浪漢,在西方的博物館,這些畫都是非常珍貴的,能夠到中國來不容易。這么不容易的一個展覽來了,我非常高興公眾來看,公眾會不會有困擾?畢加索有什么好的,他為什么這樣畫?
這里面牽涉到一個問題,就是中國的現(xiàn)代化進程和西方有一個錯位或者說時差。這個錯位和時差造成我們對西方認知上的一個困境。我們不能說這個困境一定是負面的,因為機會同時也來了。
理解畢加索的時間和空間脈絡
話說回來,西方絕大部分民眾對畢加索未必喜歡,在他那個時代大家也是看不懂。塞尚是1906年去世的,1907年左右畢加索推出了《亞維儂少女》。今天的《亞維儂少女》被收藏在博物館,它使美術史有一個大轉彎。但是當時畫完以后,除了畢加索的幾個老朋友喜歡,公眾都不喜歡,這個畫到十幾年以后才被人所認知?!秮喚S儂少女》是他立體主義實驗的一個先身,此后畢加索進入到嚴謹?shù)牧Ⅲw主義時期?!秮喚S儂少女》跟非洲雕刻做了一個交融。像《亞維儂少女》這樣的作品如果今天能夠過來,把畢加索同時代正在發(fā)生的其他事情放在一起看,可能要比單獨做這么一個畢加索的展覽,對我們有更多的啟示。也許還是不懂,但是我們要的不是懂而是啟示。藝術的懂是沒有窮盡的。我們認知一個藝術家,比如說像畢加索這么一個豐富的矛盾的藝術家,其實是需要時間的,并不只是我們的問題,西方人也一樣。