這意味著,中國美術(shù)的現(xiàn)代性是明中晚期的藝術(shù)家們來開啟的,他們以不同于古典時代的“新體”表明,中國美術(shù)現(xiàn)代性是從自己的文化肌理中生長出來的,具有內(nèi)生性特征。至清初,四王承續(xù)董其昌衣缽,徹底完成了以皴法為主的程式化的畫學(xué)體系建設(shè),將筆墨的抽象美推至中國畫的核心地位。從這個角度看,四王的所謂“摹古主義”實際上是以“托古改制”的方式,建立起了通向中國畫現(xiàn)代性的不二法門,他們集古典繪畫大成的“程式化”的“新體”作品,既標(biāo)志著古典繪畫的終結(jié),也宣告了中國畫早期現(xiàn)代性的誕生。
與此同時,中國畫家對明中期以來的“西畫東漸”也作出了自己的回應(yīng),創(chuàng)造性地運用西畫若干技法,豐富了中國畫的表現(xiàn)力,以此開創(chuàng)了“折中中西”的先河。較為典型的例子有曾鯨、吳彬、龔賢、吳歷諸家。曾鯨折中西法,烘染數(shù)十層,寫照如明鏡涵影;吳彬的繪畫則帶有西方寫實主義特征,不僅空間深邃,且細(xì)密筆觸反復(fù)描繪同類物象,產(chǎn)生了類似于西方銅版畫式的雕琢感;在龔賢以層層積墨法所形成的“黑龔畫風(fēng)”上,最令人注目的,是光影變化所帶來的黑白關(guān)系,這一特征隱約透露出與西畫的關(guān)系;在中國繪畫史上,吳歷是唯一身兼天主教司鐸的畫家,其作品參研西法自不在話下。從以上諸家折中西法的實踐來看,中國畫家在回應(yīng)西方之始,就秉持著“中體西用”的原則,即中國繪畫的核心價值體系不變,對西畫的取用被嚴(yán)格限制在“用”的層面上。從這一點上講,中國美術(shù)早期現(xiàn)代性就有了“內(nèi)生外輔”之特征。
中國美術(shù)現(xiàn)代性的雙重特征
晚清的歷史大變局使中國美術(shù)明晰的現(xiàn)代性路徑變得復(fù)雜起來,在西學(xué)的強勢入侵下,一系列文化問題由此而生:中國美術(shù)現(xiàn)代性是內(nèi)源性的還是外源性的?是原發(fā)性的還是繼發(fā)性的?是進(jìn)化的還是革命的?正確的回答也許在兩者之間,即近代以降,中國美術(shù)的現(xiàn)代性便具有了內(nèi)源性與外源性、原發(fā)性與繼發(fā)性、進(jìn)化與革命的雙重性質(zhì)。
在這個前提下,中國畫家以文化自覺應(yīng)對西學(xué)的各種變革方案與策略便都具有了現(xiàn)代性特征。這其中的主要策略有:“引西潤中”、“中西融合”、“傳統(tǒng)中求變”、“借古開今”、“走向民間”,甚至“全盤西化”等。徐悲鴻否棄傳統(tǒng),引入寫實主義改造中國畫,雖飽受詬病,但在特殊的歷史語境中,寫實主義新體有其進(jìn)步意義,它不僅重建了中國畫與現(xiàn)實的關(guān)系,而且更為有趣的是,它還以與西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言錯位,開創(chuàng)了與西方完全不同的“另一種現(xiàn)代性”:林風(fēng)眠引入西方現(xiàn)代派的光色、線形,構(gòu)成了非中國畫傳統(tǒng)的新體。今天看來,這一選擇多少有點舍本求末的意思,因為西方現(xiàn)代藝術(shù)的平面性、裝飾性、線條、色彩觀、造型觀多來自于東方的饋贈。不過,我們不妨將這一現(xiàn)象看作是西方現(xiàn)代藝術(shù)對中國的“反芻”。在諸家方案中,陳師曾所堅守的“中國畫進(jìn)步價值說”最具主導(dǎo)性。他的觀點暗含著晚明以來的中國畫現(xiàn)代性主脈:中國畫“首重精神、不貴形似、格局謹(jǐn)嚴(yán)、意匠精密、下筆矜慎、立論幽微,學(xué)養(yǎng)深醇”,“正是畫之進(jìn)步”。這段立論,拿到西方,幾可作為現(xiàn)代派的宣言。對待西畫,陳師曾認(rèn)為:“當(dāng)有采取融會之處,固在善于會同,以發(fā)揮固有之特長耳。”在紛亂的文化格局中,這個理論無疑為“傳統(tǒng)中求變”的畫家們立定了精神,蓄養(yǎng)數(shù)年,終成就了“黃賓虹體”、“齊白石體”等碩碩正果。晚清至民國,中國畫雖有“全盤西化”之囂擾,顯得路徑迷離,但中國畫卻始終主體穩(wěn)固,魂魄未散,以不同的“新體”,摸索著自己的現(xiàn)代性之路。