●因為崇尚藝術(shù)進步而反傳統(tǒng)，為了避免與現(xiàn)實重合而反美學(xué)，這兩點基本可以概括現(xiàn)代藝術(shù)的精神訴求，由此帶來的后果卻相當嚴重
●新藝術(shù)由于放棄了常規(guī)意義上的審美標準而飽受責難，但是真正嚴肅的現(xiàn)代藝術(shù)實驗卻往往有更高的思想目標
●就審美奠基于人的自然本性來講，美從來不會因為藝術(shù)的變局而消失，只會變換新的表現(xiàn)形式
●當代藝術(shù)與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)往往靠對傳統(tǒng)的顛覆而為人注目，這反向證明了它對傳統(tǒng)的高度依附性——如果失去了美這個可供反思的偉大傳統(tǒng)，它自然也就無疾而終
芝加哥地處北美大陸的中心地帶，是美國最重要的文化藝術(shù)中心之一。它的當代藝術(shù)博物館主要收藏并展出二戰(zhàn)后藝術(shù)家的實驗性作品，如裝置、雕塑、攝影等，許多作品因被媒體熱炒而聲名遠播；芝加哥藝術(shù)博物館則主要收藏西方19世紀以前的經(jīng)典名作。但具有諷刺意味的是，芝加哥當代藝術(shù)博物館游人稀少、門可羅雀，后者卻常常人頭攢動、人潮洶涌。從芝加哥兩家藝術(shù)館受歡迎的不同程度看，美國人民似乎對當代藝術(shù)并不買賬，最吸引他們的依然是西方偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)。
裝置、行為、波普，一方面因被西方媒體熱炒而名播世界，另一方面卻在它的原產(chǎn)地備受冷落。這極易使人產(chǎn)生這樣的聯(lián)想：一些政治勢力似乎有意借助此類藝術(shù)在全世界行銷其文化意識形態(tài)，但它自己卻更愿意置身事外。近年來，賽義德的后殖民主義和湯林森的文化帝國主義理論多談及這一問題。但我認為，即便這類藝術(shù)暗含“藝術(shù)之外的目的”，也是后置的。也就是說，它只有首先在西方的文化土壤里獲得存在的必然性，然后才會有被政客利用的可能性。那么，到底是一種什么樣的力量促成了現(xiàn)代實驗藝術(shù)的誕生呢？
信仰變化和藝術(shù)價值轉(zhuǎn)變
首先，從歷史上看，先鋒藝術(shù)在現(xiàn)代的出現(xiàn)，一個根深蒂固的動因是啟蒙運動以來西方社會信仰的變化。如恩格斯所言，自法國大革命以來，“以往的一切社會形式和國家形式，一切傳統(tǒng)觀念，都被當作不合理的東西扔到垃圾堆里去了……過去的一切只值得憐憫和鄙視”。這種信仰在藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得更為極端，意大利未來主義者馬里內(nèi)蒂曾開宗明義地講，“未來主義就是仇恨過去”“意大利充當一個舊貨市場的時期已經(jīng)太久了。我們要把這個國家從數(shù)不清的博物館中拯救出來，這些博物館將無數(shù)的墳場墓地布滿它的大地”。新型藝術(shù)家之所以事事采取與傳統(tǒng)對抗的立場，是有被信仰裹挾的背景。1973年，美國學(xué)者哈羅德·布魯姆曾在其《影響的焦慮》中講，千百年來，一切藝術(shù)的主題和技巧已被藝術(shù)家用盡，后來者要想對藝術(shù)史有所推動，唯一的手段就是否定或推翻傳統(tǒng)。這種看法，對于凡事追求創(chuàng)新的現(xiàn)代藝術(shù)家而言，是有見地的。自19世紀中期以來，西方藝術(shù)家之所以開始將丑植入藝術(shù)，明顯是要在古典主義崇尚的“美的藝術(shù)”之外另開新局。后來的杜尚將現(xiàn)成品直接移植為藝術(shù)，則是要打破藝術(shù)與生活對立的傳統(tǒng)格局，拓展藝術(shù)的表現(xiàn)疆域。于此，反抗傳統(tǒng)似乎成了藝術(shù)獲得創(chuàng)造性的最簡易手段。