原標(biāo)題：回歸、探索與創(chuàng)新
中國(guó)電影何以要改革開(kāi)放？為了尋找答案，就必須回溯40年前，看看當(dāng)初，剛剛從“文革”中蹣跚走出的中國(guó)電影究竟是怎樣的一番光景。
1977年，全國(guó)共有故事片廠7家，從業(yè)人數(shù)不到1萬(wàn)人，固定資產(chǎn)1.4億元，年產(chǎn)故事片21部。而在此之前的1966年-1972年，全國(guó)故事片產(chǎn)量為0，除了8部樣板戲和若干新聞紀(jì)錄片，整個(gè)行業(yè)基本陷于癱瘓。當(dāng)時(shí)，上海電影制片廠有職工1400人，遭受各類(lèi)打擊迫害的竟多達(dá)360人。長(zhǎng)春電影制片廠有職工800人，其中521人被迫注銷(xiāo)城市戶(hù)口，遷往農(nóng)村落戶(hù)。1973年，形勢(shì)趨緩，故事片生產(chǎn)部分恢復(fù)。到1975年，年產(chǎn)達(dá)到了22部，尚不及1961年三年困難時(shí)期年產(chǎn)28部的水平。
發(fā)行放映也一樣舉步維艱?！拔母铩笔辏舶l(fā)行故事片70部、進(jìn)口片36部（其中16部為“文革”前引進(jìn)的舊片），年均發(fā)行量只有10部。到1976年底，中影公司已連續(xù)虧損5年。其10年累計(jì)虧損2089萬(wàn)元。這個(gè)數(shù)字相當(dāng)于70部故事片的總成本，足夠全國(guó)7家制片廠開(kāi)足馬力生產(chǎn)兩年。
今天，人們對(duì)這些數(shù)字或許無(wú)感。因?yàn)闆](méi)人相信，那個(gè)年代的國(guó)產(chǎn)片還能賺錢(qián)。可事實(shí)確實(shí)如此。1960年-1965年，同樣是中影，年均發(fā)行利潤(rùn)曾高達(dá)4000萬(wàn)元。最高歷史紀(jì)錄，一年上繳國(guó)庫(kù)可達(dá)7000萬(wàn)元。上個(gè)世紀(jì)五六十年代，國(guó)民經(jīng)濟(jì)11個(gè)行業(yè)按利潤(rùn)排序，電影一度名列第六。雖不算富有，也絕不至于淪落到“文革”后期那種窮困潦倒、一籌莫展的地步。時(shí)任北影廠廠長(zhǎng)汪洋曾經(jīng)放言：明明是個(gè)能掙錢(qián)的行業(yè)，偏要捧著金飯碗討飯。再這么搞下去，電影就完了！他這句話(huà)，無(wú)意間道出了一個(gè)真相：再不改革開(kāi)放，電影就只有死路一條。事實(shí)上，這也為中國(guó)電影后面40年的歷程確立了一個(gè)“求生存、謀發(fā)展”的基調(diào)。從1978年直到今天，中國(guó)電影從未偏離過(guò)這個(gè)主題。
1.撥亂反正，回歸傳統(tǒng)
1976年10月，“文革”結(jié)束。電影界的頭等大事，就是要在盡可能短的時(shí)間內(nèi)恢復(fù)生產(chǎn)，保障供給。具體措施包含兩條：一是把一大批上個(gè)世紀(jì)五六十年代出品、在“文革”中遭到禁映或是受沖擊未能發(fā)行的影片重新投放市場(chǎng)。這批經(jīng)典老片重見(jiàn)天日，再一次點(diǎn)燃了億萬(wàn)觀眾的觀影熱情。
但這畢竟是權(quán)宜之計(jì)，要解決供給不足的問(wèn)題，關(guān)鍵還是要盡快恢復(fù)生產(chǎn)。按“文革”前的慣例，文化部在1977年1月向各制片廠下達(dá)了年產(chǎn)36部故事片的生產(chǎn)計(jì)劃。結(jié)果7家制片廠馬力全開(kāi)也只完成了21部。十年“文革”對(duì)各制片廠生產(chǎn)機(jī)能的破壞可謂觸目驚心，想要短期內(nèi)恢復(fù)，又談何容易？上影廠廠長(zhǎng)徐桑楚說(shuō)，服裝車(chē)間里數(shù)千件服裝發(fā)霉破損，無(wú)法使用；照明車(chē)間的燈具荒廢多年，一通電流燈絲就燒斷。想要改變這種 “潰不成軍”的局面，必須從根子上對(duì)整個(gè)行業(yè)進(jìn)行徹底的治理整頓。
由于組織措施得力，到1979年，各廠的制片生產(chǎn)有了起色。這一年，恰逢新中國(guó)成立30周年大慶。在文化部統(tǒng)一部署下，各廠圍繞“革命歷史題材”“現(xiàn)實(shí)題材”“工業(yè)題材”“農(nóng)業(yè)題材”的年度規(guī)劃，分批實(shí)施“獻(xiàn)禮片”拍攝。以革命史題材為例，有《從奴隸到將軍》（上、下）《小花》《歸心似箭》；現(xiàn)實(shí)題材有《于無(wú)聲處》《苦惱人的笑》《生活的顫音》以及輕喜劇《他倆和她倆》《瞧這一家子》。有意思的是，這批影片有相當(dāng)一部分，劇本完成于“文革”之前。譬如李俊導(dǎo)演的《歸心似箭》、謝鐵驪導(dǎo)演的《今夜星光燦爛》。照李俊的話(huà)說(shuō)，這個(gè)劇本“壓了十年箱底”，今天總算重見(jiàn)了天日。
這似乎在暗示，改革開(kāi)放之初，中國(guó)電影一度表現(xiàn)出向五六十年代傳統(tǒng)“回歸”的態(tài)勢(shì)。這并非取決于創(chuàng)作者的個(gè)人趣味，很大程度上，是體制的慣性使然。不僅表現(xiàn)在生產(chǎn)管理、題材規(guī)劃上，甚至也表現(xiàn)在創(chuàng)作構(gòu)思、制片生產(chǎn)、乃至發(fā)行放映的每一環(huán)節(jié)。唯一的例外，是在創(chuàng)作手法和視聽(tīng)語(yǔ)言上，創(chuàng)新的趨勢(shì)如雨后春筍一樣快速滋長(zhǎng)起來(lái)。這一年，謝晉拍攝了《?。u籃》，原本是典型的五六十年代主流樣式，可謝晉卻能把它翻出新鮮的花樣。他說(shuō)：“題材雖是舊的，但每個(gè)導(dǎo)演總不甘心去重復(fù)以前的手法?？傁朐陲L(fēng)格、技巧上搞出點(diǎn)新名堂?！?/p>
2. 美學(xué)革命，電影語(yǔ)言現(xiàn)代化
今天看來(lái)，那個(gè)年代電影，或多或少會(huì)給人留下 “炫技”的印象。慢動(dòng)作、旋轉(zhuǎn)鏡頭、吃光、甩拍、越軸……各式各樣稀奇古怪的拍法，紛紛涌上銀幕。這些手法未必新鮮，可在剛剛國(guó)門(mén)洞開(kāi)的中國(guó)影人眼里，卻顯得繽紛多彩，五色亂目。正如張暖忻、李駝在《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》中所言：“我們應(yīng)不應(yīng)該向世界電影藝術(shù)學(xué)習(xí)、吸收一些有益的東西？如果把我們的理論和實(shí)踐完全同世界電影藝術(shù)的發(fā)展割裂開(kāi)來(lái)，采取一種閉關(guān)自守的姿態(tài)，這樣做能否促進(jìn)我們電影藝術(shù)的發(fā)展？”這篇文章，為日后那場(chǎng)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)鳴響了發(fā)令槍。白景晟、鐘惦棐等老一代電影理論、評(píng)論工作者相繼發(fā)表《丟掉戲劇的拐杖》《電影與戲劇離婚》等文章，從電影與戲劇的關(guān)系入手，反思電影究竟該如何看待自身與政治的關(guān)系，如何揭示生活的真實(shí)。
在創(chuàng)作層面，最具標(biāo)志性的變革首先發(fā)生在對(duì)電影語(yǔ)言的重新認(rèn)識(shí)，以及對(duì)以紀(jì)實(shí)主義美學(xué)為代表的世界電影思潮的接受與演練上。突破舞臺(tái)化思維，追求散文化結(jié)構(gòu)，注重詩(shī)意和抒情的傳達(dá)，以長(zhǎng)鏡頭拍攝來(lái)保持生活場(chǎng)時(shí)空的完整……藝術(shù)形式上的革故鼎新，與社會(huì)觀念上的人性反思匯流一處，成為驅(qū)動(dòng)電影美學(xué)高歌猛進(jìn)的強(qiáng)勁動(dòng)力。這一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，率先把第四代導(dǎo)演推上了歷史舞臺(tái)。吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）《城南舊事》（1983）、胡柄榴的《鄉(xiāng)情》（1981）《鄉(xiāng)音》（1983）、張暖忻的《沙鷗》（1981）《青春祭》（1985）、趙煥章的《喜盈門(mén)》（1981）、滕文驥的《都市里的村莊》（1982）、丁蔭楠的《孫中山》（1986）、黃蜀芹的《青春萬(wàn)歲》（1983）《人鬼情》（1987）、吳天明的《人生》（1984）《老井》（1987）、黃健中的《良家婦女》（1985）《過(guò)年》（1991）、謝飛的《本命年》（1990）《香魂女》（1993）等一大批新銳之作，從東到西，從南到北，成群結(jié)隊(duì)地登上銀幕，聲勢(shì)浩大地掀起了一場(chǎng)以電影語(yǔ)言現(xiàn)代化為先導(dǎo)的電影美學(xué)革命。
到1984、1985年，隨著《一個(gè)和八個(gè)》（1984）《黃土地》（1985）《黑炮事件》（1985）《紅高粱》（1986）等影片的問(wèn)世，第五代影人也隨之浮出歷史地平線。他們更年輕、更前衛(wèi)。對(duì)于人道主義復(fù)歸，對(duì)于人的情感、價(jià)值和尊嚴(yán)，他們也同樣報(bào)以熱切的肯定。但與第四代相比，他們對(duì)現(xiàn)代化的期盼更為迫切。相應(yīng)的，在電影觀念重塑與視聽(tīng)語(yǔ)言操演上，也比第四代走得更遠(yuǎn)，更極端。
上個(gè)世紀(jì)80年代中期，面對(duì)越來(lái)越沉重的市場(chǎng)壓力，中國(guó)影壇涌起了一陣娛樂(lè)片大潮。1988年出品的影片，娛樂(lè)片占了60%。有點(diǎn)始料未及，也有些耐人尋味。自1957年鐘惦棐提出 “票房?jī)r(jià)值論”之后，人們就很少觸及電影商品屬性的問(wèn)題。不過(guò)這一次形勢(shì)逼人，面對(duì)鋪天蓋地的娛樂(lè)片，人們?cè)僖矡o(wú)法把頭埋進(jìn)沙子。時(shí)任廣電部副部長(zhǎng)陳昊蘇撰文提出“娛樂(lè)片主體論”，呼吁人們正視電影的票房?jī)r(jià)值和大眾娛樂(lè)屬性。他自稱(chēng)，這叫“打開(kāi)天窗說(shuō)亮話(huà)”，要捅破那層窗戶(hù)紙。今天這個(gè)話(huà)題似乎毋庸置疑，但在30年前，卻很難形成共識(shí)。畢竟，從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌還未正式啟動(dòng)，“娛樂(lè)片主體”的論調(diào)，無(wú)論在體制、政策，還是在觀念上，都還缺乏現(xiàn)實(shí)的有力支撐，不免有些曲高和寡，孤掌難鳴。
進(jìn)入90年代，電影思潮又匆匆翻過(guò)一頁(yè)。80年代的激越與浪漫漸次消退，電影步入一段最為艱困的歲月。恰在此時(shí)，以賈樟柯、王小帥、張?jiān)錈?、章明、張楊、管虎等為代表的“第六代”悄然崛起。與前輩相比，他們的文化視野更加國(guó)際化，審美趣味也與主流更為疏離。更重要的是，他們身后不再有國(guó)營(yíng)廠的庇護(hù)，而更像是一群電影個(gè)體戶(hù)，除了手中的攝影機(jī)和過(guò)期膠片，他們幾乎一無(wú)所有。他們打出“我的攝影機(jī)不撒謊”的旗幟，訴求一種原生態(tài)的逼真寫(xiě)實(shí)，讓電影回歸個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，遠(yuǎn)離宏大敘事。
21世紀(jì)初葉，中國(guó)加入WTO，全球化浪潮呼嘯而至。以2002年張藝謀的功夫大片《英雄》上映為標(biāo)志，中國(guó)電影開(kāi)啟了又一次艱難的轉(zhuǎn)型。合拍片、港臺(tái)藝人、民間資本、互聯(lián)網(wǎng)開(kāi)始融入電影競(jìng)爭(zhēng)。第四代、第五代、第六代分流發(fā)展。一些人因堅(jiān)守初心而被邊緣化，更多人則與資本妥協(xié)，隨市場(chǎng)起舞。然而，市場(chǎng)就像一副蹺蹺板，想求平衡并不容易。一方面功夫片、喜劇片、青春片、魔幻片，讓國(guó)產(chǎn)電影有了許多新鮮面孔；另一方面，類(lèi)型片一支獨(dú)大，“高概念”電影受資本熱捧，而堅(jiān)持個(gè)人表達(dá)和風(fēng)格化探索的中小成本影片，在市場(chǎng)上卻無(wú)立錐之地。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，“工業(yè)美學(xué)”的概念應(yīng)運(yùn)而生。不論它說(shuō)服力如何，其目的是想在藝術(shù)與市場(chǎng)、個(gè)人表達(dá)與大眾消費(fèi)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。從思潮史的角度，這當(dāng)然也可以視為是對(duì)80年代美學(xué)革命的一次延伸和拓展。如同一場(chǎng)沒(méi)有終點(diǎn)的馬拉松賽，電影觀念的不斷演變，無(wú)非是想為突變的現(xiàn)實(shí)提供一種有效而能自洽的理論闡釋。
3.制度創(chuàng)新，找尋通向市場(chǎng)之路
不夸張地說(shuō)，從上個(gè)世紀(jì)80年代至今，中國(guó)電影每一次改革都像是一場(chǎng)被倒逼的生死之戰(zhàn)。1979年，在舊片復(fù)映和“國(guó)慶獻(xiàn)禮片”的雙重推動(dòng)下，國(guó)產(chǎn)片觀眾人數(shù)達(dá)到了歷史峰值的293.1億人次，日均觀眾數(shù)高達(dá)7000余萬(wàn)人次。但好景不長(zhǎng)，隨后幾年，隨著電視的普及和文化娛樂(lè)生活的多樣化，觀眾人數(shù)從1980年起，每年以10多億人次的速度遞減。與此同時(shí)，伴隨著城市經(jīng)濟(jì)體制改革的推進(jìn)和物價(jià)的過(guò)快上漲，電影企業(yè)收支失衡，出現(xiàn)大面積虧損。加上統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)造成的分配扭曲，讓各制片廠資不抵債，難以為繼。1983年，雖在發(fā)行體制上做了局部改革嘗試，將影片發(fā)行的統(tǒng)一定價(jià)，改為優(yōu)質(zhì)優(yōu)價(jià)，但這種改革只是在已有體制框架內(nèi)平衡了一下利益分配關(guān)系，并未觸動(dòng)體制的痼疾，因而只是一次治標(biāo)不治本的隔靴搔癢。直到1992年鄧小平南巡講話(huà)之后，中共十四大將改革目標(biāo)鎖定為建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系，電影行業(yè)的體制改革才有了突破性的進(jìn)展。
1993、1994年，廣電部先后下發(fā)《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》和《關(guān)于進(jìn)一步深化電影行業(yè)機(jī)制改革的通知》兩個(gè)文件，明確提出與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制相適應(yīng)的十大改革措施。其中最核心的兩條是：一，把國(guó)產(chǎn)故事片由中影公司統(tǒng)一發(fā)行改為由各制片廠自主發(fā)行；二，放開(kāi)電影票價(jià)，具體由地方政府自主掌握。這次改革，以困擾電影多年的發(fā)行壟斷為突破口，打破了統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)體制，將經(jīng)營(yíng)自主權(quán)下放給企業(yè)，明確了企業(yè)作為市場(chǎng)主體的地位和角色。
不過(guò)，這一改革并不徹底。影片發(fā)行權(quán)雖然從中影公司回到了制片廠，但在具體發(fā)行過(guò)程中，依然要面對(duì)30多家省級(jí)發(fā)行公司的體制障礙。有人把這戲稱(chēng)為“一個(gè)婆婆倒下去，30個(gè)婆婆站起來(lái)”。企業(yè)的體制包袱仍未徹底放下，生產(chǎn)潛力也未得到完全的釋放。然而，就在此時(shí)，由改革帶來(lái)的陣痛卻不期而至。1993年，國(guó)產(chǎn)片產(chǎn)量下降50%，觀眾人數(shù)下降60%，票房收入下降35%。電影行業(yè)再遭重創(chuàng)，沉疴難愈。
1994年，為克服行業(yè)和市場(chǎng)雙雙疲軟的難題，中影公司開(kāi)始推行每年從海外引進(jìn)10部分賬大片的舉措。當(dāng)年秋季，首部分賬片《亡命天涯》在國(guó)內(nèi)上映，最終以2580萬(wàn)元的票房收益，拉開(kāi)了分賬大片獨(dú)步影壇的序幕。1998年，分賬大片《泰坦尼克號(hào)》在中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)一口氣拿下3.59億的票房，創(chuàng)造出一個(gè)讓人目瞪口呆的市場(chǎng)奇跡。1994年-2000年七年間，中影公司共引進(jìn)海外分賬片46部，總票房17.4億元人民幣。別小看這17億，還不及現(xiàn)在一部熱賣(mài)大片的票房，但卻支撐著整個(gè)電影行業(yè)熬過(guò)長(zhǎng)達(dá)十年的漫漫寒夜。
2001年，擁有13億人口的中國(guó)，全年票房已經(jīng)跌落到8.9億元，還不及2018年大年初一一天的票房收益。然而，絕境逢生，觸底反彈。正好在這一年中國(guó)電影終于迎來(lái)了起死回生的轉(zhuǎn)機(jī)。2001年底，中國(guó)正式加入WTO，中國(guó)電影全面市場(chǎng)化的時(shí)代由此來(lái)臨。從2002年起，外資被允許以不超過(guò)49%的投資比例參與國(guó)內(nèi)的影院建設(shè)。2003年，院線制開(kāi)始實(shí)施，再加上國(guó)營(yíng)制片廠的集團(tuán)化改革，民營(yíng)資本、境外資本的大舉進(jìn)入，以及數(shù)碼技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的合力助推，中國(guó)電影終于實(shí)現(xiàn)絕地反攻，步入了一條每年以30%速度遞增的快速通道。2010年，3DIMAX分賬大片《阿凡達(dá)》，在中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)的票房首次突破10億大關(guān)，中國(guó)電影開(kāi)始邁進(jìn)百億時(shí)代。2012年，中國(guó)又以170.73億元的年度票房（折合27.05億美元）超越日本，躍升為全球第二大電影市場(chǎng)。在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，我們?cè)俅位仡櫛疚拈_(kāi)頭汪洋的那一聲吶喊，40年的斗轉(zhuǎn)星移，自始至終都在為生存而戰(zhàn)的中國(guó)電影，今后又將走向何方？
4.消費(fèi)升級(jí)，探索由大變強(qiáng)之道
自2002年全面市場(chǎng)化改革以來(lái)，中國(guó)電影已經(jīng)歷了十多年的高速增長(zhǎng)。從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度，這一過(guò)程可以描述為一種外延擴(kuò)張型的增長(zhǎng)模式。所謂外延擴(kuò)張，簡(jiǎn)單講就是依靠增加對(duì)人、財(cái)、物等可量化資源的投入來(lái)拉動(dòng)生產(chǎn)、消費(fèi)規(guī)模的增長(zhǎng)。2002年，院線制改革啟動(dòng)，大量社會(huì)資本從此開(kāi)始與地方政府合作，通過(guò)投資購(gòu)物中心等商業(yè)房地產(chǎn)項(xiàng)目的渠道，參與到影院建設(shè)中來(lái)，從而推動(dòng)了影院數(shù)量、銀幕數(shù)量和觀眾人次的大幅度增長(zhǎng)。過(guò)去十年，中國(guó)銀幕數(shù)年均增長(zhǎng)27.9%，觀眾數(shù)年均增長(zhǎng)31.4%。影院越來(lái)越多，觀眾越來(lái)越多，電影票房才會(huì)節(jié)節(jié)上升。這是過(guò)去十多年電影票房每年以30%的速度快速遞增的主要推力所在。
但是，相應(yīng)的問(wèn)題也就來(lái)了。既然是從中心到邊緣，影院越建越多，那么總有一天會(huì)趨于飽和。事實(shí)上，這塊天花板已經(jīng)出現(xiàn)。目前，銀幕增速已經(jīng)連續(xù)7年下滑，從2011年最高峰的48.4%銳減到2018年上半年的20.6%。同時(shí)，單塊銀幕產(chǎn)出也在2015年后開(kāi)始逐年走低，從2010年最高峰的161.4萬(wàn)元下降到2017年的103.1萬(wàn)元。在這種情況下，過(guò)去那種依靠外延擴(kuò)張的發(fā)展模式也就走到了盡頭。電影產(chǎn)業(yè)想要持續(xù)發(fā)展，就必須轉(zhuǎn)換軌道，從過(guò)去依靠外延的擴(kuò)張升級(jí)到依靠?jī)?nèi)涵增長(zhǎng)的新模式。
所謂內(nèi)涵增長(zhǎng)：就是依靠?jī)?yōu)化結(jié)構(gòu)、提高質(zhì)量，完善服務(wù)、優(yōu)化資源利用率、勞動(dòng)生產(chǎn)率和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力來(lái)推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。這種模式不僅是可能的，而且也是中國(guó)電影未來(lái)發(fā)展的唯一途徑。2016年，全年觀眾人數(shù)突破13億人次，意味著中國(guó)百姓每人每年能看1場(chǎng)電影。這個(gè)數(shù)字并不漂亮。同樣的指標(biāo)在北美市場(chǎng)是每人每年看7場(chǎng)電影。中國(guó)人看電影頻次不高，說(shuō)明看電影對(duì)于普通百姓而言，還只是一種偶然性的消費(fèi)行為，而不是一種剛需性的日常性消費(fèi)。有沒(méi)有什么辦法可以提高人們看片頻次？ 1979年全年觀眾人數(shù)曾高達(dá)近300億人次，每人年均看片量差不多有30多場(chǎng)。退一步看，就算參照北美標(biāo)準(zhǔn)，讓每人每年看7場(chǎng)電影，那么未來(lái)的電影市場(chǎng)也還有7倍的成長(zhǎng)空間。再就是，目前中國(guó)電影平均上座率只有15%左右。有沒(méi)有什么辦法可以讓它上升到50%-60%？如果有，那么中國(guó)電影市場(chǎng)又可以增加3-4倍的成長(zhǎng)空間。
這一切不靠別的，只能靠我們一步一個(gè)腳印地去繼續(xù)挖掘電影產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)自身的潛力。一方面不斷提高影片的藝術(shù)質(zhì)量，豐富電影的類(lèi)型品種；另一方面，大力培育市場(chǎng)和觀眾，不斷完善和優(yōu)化服務(wù)，讓觀眾不但看得滿(mǎn)意，而且也能有更加多樣性的選擇。
?。ㄊǎ荷虾騽W(xué)院教授、上海電影家協(xié)會(huì)副主席）