莫言與舞臺的緣分
很多作家因詩歌與小說與文學(xué)結(jié)緣,莫言的處女作則是話劇,巧合的是此次莫言摘得諾獎后的首部新作也是劇作集。說起來,莫言與舞臺的緣分不淺。
1987年,張藝謀將莫言同名作品《紅高粱》搬上大銀幕,由鞏俐、姜文主演,該片獲得獲第38屆柏林電影節(jié)金熊獎。2000年,張藝謀再一次與莫言合作,將其中篇小說《師傅越來越幽默》改編成電影《幸福時光》,由董潔、李雪健主演,2004年,霍建起將《白狗秋千架》改變成電影《暖》,由此捧紅了演員郭曉冬。
大銀幕外的話劇舞臺上,莫言“與劇中的人物朝夕相處已經(jīng)好久了”。
1999年,莫言創(chuàng)作的話劇《霸王別姬》在空政話劇團(tuán)小劇場上演,很多人都以為這部劇作是莫言的處女作。其實(shí)不然,2011年,莫言在《我們的荊軻》建組會上說:“雖然我第一次變成鉛字的作品是小說,但其實(shí)我的處女作是1978年在山東當(dāng)兵時創(chuàng)作的話劇《離婚》。那是我在看了《于無聲處》和曹禺的劇本后模仿痕跡很重的作品。后來投稿至多家出版社都遭到退稿,一氣之下投至火爐中一焚了之。”
多年之后,憑借長篇小說《蛙》獲得茅盾文學(xué)獎后,莫言感慨:“我的獲獎是文學(xué)的勝利。”于是,舞臺之下,娛樂之外,最閃亮的始終是他的文學(xué)作品本身。
舞臺之下:低調(diào)莫言“盯著人寫”
莫言獲獎后,甚少接受媒體采訪,對獲獎一事,也始終保持低調(diào)。或許此時,我們了解莫言的最好途徑就是他的作品。在其新作《我們的荊軻》中,莫言寫道:“沈從文先生曾說過:小說要‘貼著人物寫’。這是經(jīng)驗(yàn)之談,淺顯,但管用。淺顯而管用的話,不是一般人能說出來的。我改之為“盯著人寫”,意思與沈先生差不多,但似乎更狠一點(diǎn),這是我的創(chuàng)作個性決定的。”
所謂“盯著人寫”,用莫言自己的話說即為“要學(xué)習(xí)魯迅,寫出那個‘裹在皮袍里的小
我’。”自莫言從事創(chuàng)作,幾十年來,他的創(chuàng)作不變的是一直圍繞著小人物,關(guān)注小人物的喜怒哀樂,但風(fēng)格不斷變化。變與不變間,他始終努力“盯著人寫”。
莫言文集責(zé)編紅雪說:“我們可以看到莫言老師一步一步的進(jìn)步,而且他每一個文章想追求新的風(fēng)格,我們通讀的時候會發(fā)現(xiàn)他的文章你很難給他一個嚴(yán)格的定位,因?yàn)樗恳粋€長篇都想有一個新的突破,這是作為一個作家來說特別難能可貴的一點(diǎn)。”
諾獎月,眾說紛紜話莫言
諾貝爾文學(xué)獎評委給予莫言的獲獎理由是:“莫言用魔幻現(xiàn)實(shí)社會主義的寫作手法,將民間故事、歷史事件與當(dāng)代背景融為一體。”
評論家夏烈認(rèn)為:“在《生死疲勞》里,他玩了章回體,在《蛙》里,他玩了書信體和劇本,這是諾獎評選標(biāo)準(zhǔn)中欣賞的一套,庫切和帕慕克,都是‘文備眾體’。”寫過《莫言評傳》的《收獲》編輯部主任葉開將其總結(jié)為:“莫言的小說,一直在兩個不同的時空中展開:一個是殘酷現(xiàn)實(shí),細(xì)膩生動地展現(xiàn)當(dāng)前鄉(xiāng)村日常生活中的各種風(fēng)貌,其核心主題是饑餓和不公;另一個是浪漫世界,以強(qiáng)大的想象力推進(jìn)到被官方歷史嚴(yán)厲遮蔽的微暗世界,關(guān)鍵詞是生命力和人性。”
在諾獎頒布后,美聯(lián)社評價:“莫言寫出了人類內(nèi)心的壓力和存在主義的困惑,同時他傾向于創(chuàng)造出生動、愛說大話的角色。他的早期作品囿于‘直線向前’的敘事結(jié)構(gòu),局限在生動夸張的描述和邋遢粗俗的幽默之中,后來他變得更具實(shí)驗(yàn)性,游走于不同的敘事者角色之間,這種‘擁抱自由旋轉(zhuǎn)’的風(fēng)格被人稱為‘中國魔幻現(xiàn)實(shí)主義’。”